La gestión de un teatro es una aventura apasionante. En primer lugar, porque trabajar junto a los artistas para ayudar a hacer realidad sus proyectos es algo intrínsecamente motivador. Además, porque se trata de hacer llegar al público un conjunto de propuestas que le permitirá emocionarse, soñar, reflexionar, sufrir o reír; y que contribuyen a aumentar el capital cultural y los lazos sociales de una comunidad. Y finalmente, porque gestionar un teatro o un auditorio implica resolver cada día desafíos nuevos, con un cuadro de mando con numerosos indicadores cualitativos intangibles, característica común al conjunto del sector de la cultura. Todo ello requiere de mucha profesionalidad pero también de mucha flexibilidad y capacidad de liderazgo.
Una forma de entender el funcionamiento de los teatros como espacios para la representación escénica consiste en situarlos dentro de un sistema, donde participan además otras organizaciones. Las funciones de formación, producción, exhibición y conservación de la herencia recibida se reparten entre organizaciones que, a veces, cumplen más de una función. El rol principal del equipamiento “teatro” es la exhibición, pero dependiendo de su misión, capacidad y recursos, puede contribuir asimismo en las demás funciones, en particular la producción de espectáculos.
El esquema interpretativo estructura-estrategias-resultados tradicionalmente utilizado por la economía industrial, adaptado por Bonet y Villarroya (2008), tiene una interesante aplicación en la gestión de teatros, pues facilita contrastar el ámbito de mercado con el de las políticas públicas. Dicha interacción permite ver el juego de interdependencias y relaciones de poder de carácter vertical entre los condicionantes de base (el marco legal, político, social, económico y tecnológico) y las estructuras, estrategias y resultados obtenidos. Además, a escala horizontal, muestra que la relación entre las políticas públicas y los agentes del mercado no es únicamente causal sino mutuamente interdependiente.
Por otro lado, las estructuras de mercado (el nivel de competitividad o internacionalización del mercado o la singularidad de los espectáculos) interactúan con las políticas públicas (sus finalidades e instrumentos); y las estrategias de los teatros y las compañías (el proyecto teatral y la gestión de los recursos) con las estrategias gubernamentales (asignación de recursos, mecanismos de intervención y prácticas de concurrencia y cooperación intergubernamental). Todo ello condiciona, a su vez, los resultados económicos, sociales y políticos de la actividad escénica en forma de efecto feedback hacia arriba, de tal forma que los resultados terminan modificando a medio plazo las estrategias de los agentes privados y públicos, así como también las estructuras del mercado escénico. El nivel de institucionalidad de cada uno de los agentes presentes, así como la transversalidad multifuncional o las relaciones de interdependencia, pueden alterar las estrategias utilizadas. Así, por ejemplo, una empresa de producción escénica con un espacio de exhibición propio, que recibe fondos públicos y contrata profesionales independientes desarrolla estrategias y obtiene resultados distintos del de una compañía de titularidad unipersonal o una cooperativa de actores que solo produce.
Desde un punto de vista económico, el sistema escénico se estructura alrededor de un conjunto de mercados -consumo, producción, trabajo y derechos- interconectados entre sí. Las distintas unidades de producción – compañías independientes, empresas productoras, centros de producción públicos u otros– ofrecen a los teatros (a veces de su propia titularidad) y a los festivales un conjunto de espectáculos listos para la exhibición, ocasionalmente realizados en coproducción. Por su lado, los exhibidores que conforman la demanda del mercado de producción, ofrecen las obras a un público demandante de espectáculos. En función de su disponibilidad presupuestaria y orientación artística, cada teatro o festival selecciona una programación que espera se corresponda con las necesidades y expectativas de aquella parte de la población a la que se dirigen. Junto a los teatros estables o más alternativos, encontramos los festivales, que son eventos que durante un periodo corto pero intenso ofrecen una programación singular de espectáculos y otras actividades paralelas.
Los festivales y los teatros estables cumplen una misión prescriptora en la medida que su programación conforma la oferta de espectáculos escénicos a disposición inmediata de la población. Por esta razón, la variedad y calidad de la oferta escénica determina, a mediano y largo plazo, el capital escénico de una comunidad y su disposición a aceptar o exigir una programación determinada, por ejemplo más tradicional o más vanguardista. En aquellos lugares donde el número de teatros y espectáculos es muy reducido, la selección realizada por los respectivos programadores es la única a disposición de un público que solo ocasionalmente puede desplazarse a otras ciudades o países. El aporte de internet o de algunos canales televisivos especializados permite disponer de referencias sobre lo que sucede en otros lugares pero nunca vivir la experiencia escénica directa. En las grandes ciudades, la existencia de un mercado de exhibición más amplio, especializado y competitivo permite un mayor grado de opción.
Junto a las barreras impuestas por una oferta local limitada o por la acumulación de un determinado capital cultural (de distribución desigual en función del nivel educativo o social de la población), existe asimismo una barrera de tipo económico. El costo de producir y exhibir un espectáculo de carácter artesanal, donde actores y personal técnico deben dar lo mejor de sí mismos en cada función, es, a largo plazo y en términos absolutos y relativos, cada vez más caro. Esto explica el creciente diferencial entre el costo de producción y exhibición de un espectáculo en vivo y la parte proporcional que paga cada uno de los asistentes al mismo vía precio (de la entrada, consumos indirectos, etc.). Dicha diferencia, especialmente alta en el caso de la mayoría de teatros públicos o altamente subvencionados, es aportada mayoritariamente por los gobiernos. En el caso del teatro musical o comercial de gran público, el precio de la entrada puede llegar a cubrir una parte muy significativa del costo, y en caso de éxito aportar grandes ganancias. En ambos casos, cuanto más prestigio o mayor impacto público tenga un espectáculo, mayor importancia tendrá el patrocinio privado o los ingresos por publicidad (aunque en Europa Continental y América Latina sea menos importante que en el mundo anglosajón). Finalmente, en el ámbito del teatro independiente o alternativo, la auto explotación de los artistas, el bajo costo de las producciones y, en algunas ocasiones, el aporte comunitario permiten su supervivencia.
En la mayoría de los países occidentales, en particular en aquellos que han desarrollado estados de bienestar más sólidos, el rol de la administración pública es determinante para el sistema escénico. Su papel consiste en proveer directamente o subvencionar buena parte de los servicios de formación, producción o exhibición escénica con el objetivo de reducir las barreras sociales y económicas de acceso. Gracias a esta intervención, la ciudadanía puede disfrutar de una oferta más amplia, en términos de difusión territorial y temática, a un costo-calidad más asequible. Así, por un lado, muchos teatros y centros de producción públicos ponen a disposición del sistema escénico no solamente su espacio de residencia habitual, sino además un tipo de espectáculo de envergadura y calidad en general superior a la media. En algunos casos, dichas producciones circulan por otros teatros y festivales, lo cual permite complementar la oferta a disposición de la exhibición. Por otro lado, los teatros públicos, en su faceta de exhibición, permiten el acceso del público a precios módicos a espectáculos costosos que solo serían viables en las grandes ciudades (lugar donde se concentra el teatro privado comercial). Este apoyo gubernamental a la producción y a la exhibición se completa con el esfuerzo para formar artistas y técnicos, el apoyo a la investigación y la salvaguarda del patrimonio, así como una política educativa que incentive el gusto de las personas por el espectáculo en vivo en sus distintas tradiciones y géneros escénicos.
El sistema escénico se estructura fundamentalmente en dos grandes mercados: el de la producción y exhibición, que se complementa con el mercado de derechos (que remunera a autores y otros titulares de derechos), y el mercado de trabajo formado por artistas, administrativos y técnicos. El mercado de producción tiene como oferentes a los distintos centros de producción, desde las compañías independientes a las empresas privadas, las cooperativas o las microempresas teatrales, pasando por las agrupaciones musicales independientes o los centros de producción pública. Los teatros y los festivales conforman la demanda que adquiere en dicho mercado, o coproduce con sus agentes, los productos adecuados a su línea de programación. Por su lado, el mercado de exhibición tiene como oferentes a los teatros y festivales que negociaron en el mercado de producción sus espectáculos; y como demandante, al público asistente. Cuando un mismo teatro produce y exhibe el doble mercado no se hace explícito.
La política de precios de ambos mercados depende del grado de intervención pública, de la presencia de patrocinio privado, de la capacidad adquisitiva de la comunidad de referencia y, evidentemente, del prestigio y del volumen de recursos que son capaces de generar las distintas propuestas artísticas. A mayor aporte financiero del sector público los precios del mercado de producción son menos dependientes de los de consumo. En un sistema estrictamente privado, la taquilla (boletería) aporta la mayor parte de los ingresos para cubrir los costos de exhibición y producción, con lo que el caché (pago de un monto determinado en función del número de representaciones) negociado con la compañía o la participación de esta en la taquilla, dependen del volumen de ingresos potenciales procedente del público asistente. Existe también la posibilidad de formas mixtas que combinan ambas opciones.
A su vez, los teatros utilizan parte de sus ingresos para producir nuevas obras, adquirir los derechos de exhibición de los espectáculos que integran su programación, alimentando de esta manera el mercado de producción escénica, y remunerar a sus profesionales. Dos grandes sistemas regulan la remuneración artística: los convenios colectivos fruto de la negociación sindical y el libre mercado basado en la valoración del prestigio entre oferta y demanda. Este segundo mecanismo puede generar grandes diferencias de remuneración en un mismo espectáculo, en función de la posición del profesional en el star system. A veces dicha brecha puede reducirse cuando se participa como socio de las sociedades productoras o por motivaciones sociales. Por otro lado, muchos teatros consiguen incrementar sus ingresos propios mediante el alquiler puntual de espacios, la prestación de servicios complementarios (tiendas o restauración), la publicidad a terceros o la venta de merchandising vinculada a su actividad, entre otros.
Como se ha avanzado anteriormente, las formas de apoyo público son más diversas, pues van desde la subvención directa a la producción (con la consecuente reducción del costo del producto) al aporte a los teatros (vía subvención concurrente o asignación presupuestaria), pasando por fórmulas de subvención directa al espectador (entrega de vales o pago directo de las entradas por parte de la administración). Otra forma de intervención y apoyo gubernamental se basa en la desgravación fiscal. Esta se puede materializar por una imposición indirecta más baja (IVA reducido para la entrada a los espectáculos), mediante impuestos directos exentos o a tasas más accesibles, o a través de la desgravación a donaciones a actividades de interés general, cosa que fomenta el mecenazgo filantrópico y el patrocinio empresarial. Es decir, el sector público influye directa o indirectamente sobre los precios de ambos mercados. Asimismo, la política de apoyo a las escuelas de formación profesional (artística y técnica) y a los centros de investigación especializados ayuda a dinamizar el sector y a poner en valor la propia herencia escénica, coreográfica y musical.
La titularidad pública de ciertos teatros explica tanto la mayor viabilidad económica de los mismos (las pérdidas potenciales son cubiertas por las administraciones responsables), como las limitaciones administrativas y procedimentales que tienen sus gestores. Como se ha dicho, y en comparación con el teatro privado, comercial o independiente, la proporción de los ingresos por taquilla u otros recursos propios de los teatros públicos suele ser muy inferior a su presupuesto de gastos. Este factor refuerza la necesidad de definir con claridad los objetivos de política pública que se pretende alcanzar, como asimismo de dotar a estas organizaciones de los instrumentos normativos necesarios para su logro, a efectos de legitimar su existencia ante la sociedad.
Otro agente relevante es el conformado por los medios de comunicación. Su influencia alcanza tanto la creación y la producción, fundamentalmente a través de la crítica o del contenido y espacio otorgado a las reseñas y entrevistas, como el consumo al condicionar la decisión de asistencia del público. La inversión en publicidad por parte de compañías y teatros se complementa con la información cultural de periódicos, radios y televisión. Por su lado, internet abre una doble vía de comunicación, al permitir tanto a artistas y teatros como al público interesado informar e informarse (por ejemplo, investigar sobre tendencias u otras ofertas), y compartir opiniones.
El mercado escénico compite con las demás ofertas de consumo cultural y de ocio, tanto doméstico como en el espacio público. El consumo en el hogar de la amplísima oferta televisiva y por internet exige al responsable de un teatro singularizar su oferta en el valor único que representa la cercanía física entre intérpretes y público. El propio sector escénico no constituye la principal competencia, aunque a veces es necesario avanzar en estrategias compartidas de revalorización social del espectáculo en vivo.
El panorama general del mercado escénico cambia por regiones y países, como puede observarse en los estudios comparados existentes (Maanen y Wilmer, 1998; van den Berg y Smithuijsen, 2008). En la mayoría de las pequeñas y medianas ciudades el número de agentes es más limitado, conviviendo el teatro público de proximidad, casi siempre de titularidad municipal, y su oferta de espectáculos de producción ajena, con el mundo amateur o independiente local, tanto en el ámbito teatral como en el musical. En este tipo de ciudades no hay teatro de exhibición comercial. La mayoría de las obras de producción profesional que se presentan proceden de otros lugares y amortizan sus costes en base a las giras regionales o nacionales que realizan. En aquellos países, sobre todo europeos, donde hay un gran número de teatros públicos de exhibición, buena parte del sistema escénico, en especial la producción independiente, se alimenta de la posibilidad de recorrer la geografía regional para amortizar la inversión de cada producción. A menudo, la diferencia entre el precio del caché y el potencial recaudatorio de una obra es asumido a pérdidas por los teatros. En la lógica de servicio público, cada vez que se realiza la compra de un espectáculo, la elección orienta al mercado de producción y, además, emplaza al público al cual va destinada la oferta. Los criterios de selección del programador, individuales pero con impacto colectivo, terminan por incidir tanto en los géneros, lenguajes y estilos artísticos dominantes, como en la consolidación de un sector de producción local.
En las grandes ciudades el sistema escénico es más complejo. Allí coexisten teatros públicos de centralidad junto a muchos otros espacios de exhibición de titularidad privada, comercial o independiente; incluso puede coexistir algún teatro público de proximidad que programa durante unos pocos días una obra producida por terceros. El teatro comercial mantiene estructuras estables únicamente en este tipo de contexto, pues requiere de un flujo elevado y constante de asistentes para ser económicamente viable. En cuanto a las salas no comerciales, aunque puedan existir en ciudades pequeñas proyectos de gran interés, la vitalidad y variedad que concentra el mercado escénico en las grandes ciudades le facilita alcanzar sus objetivos de búsqueda artística y calidad de la programación. Dichos espacios suelen recibir también algunas subvenciones públicas para renovación de infraestructuras, proyectos de extensión educativa o pagos de servicios.
En las ciudades pequeñas y medianas la actividad de exhibición teatral subsiste fundamentalmente gracias a la intervención pública, mientras que las expresiones musicales se sostienen mayoritariamente por estar asociadas a manifestaciones festivas y contar con los recursos procedentes del consumo de bebidas y comida. La mayoría de los viejos teatros asociativos bien se han reconvertido a otros usos, bien subsisten con dificultades albergando a grupos amateurs y/o actividad formativa, además de continuar siendo utilizados como espacio de encuentro. En ciertos casos, han sido remodelados con fondos de las autoridades locales gracias a su relevancia social y para evitar que incumplieran con las normativas vigentes de seguridad.
En muchos países la universidad juega un papel importante en la conformación del sistema escénico. Su labor conforma tanto las actividades de extensión cultural, con la presentación de espectáculos o la organización de talleres o jornadas, como la investigación y formación académicas. Esta labor es fundamental para crear espacios para la producción y exhibición de nuevas tendencias escénicas.
Finalmente, la cooperación internacional cumple un doble papel dentro del sistema: da a conocer la actividad artística de sus respectivos países de origen y potencia la interacción con los agentes locales, dinamizando la mutua fertilización cultural. En los países menos desarrollados, ambas iniciativas pueden resultar imprescindibles para el desarrollo del sistema escénico nacional. Cabe tener en cuenta que en dichos países, más allá de las capitales nacionales o alguna otra gran ciudad, la vida teatral, en mucho menor medida la musical, es muy limitada.
Tipología de equipamientos teatrales
Dos características centrales permiten construir una tipología de equipamientos teatrales más allá de las particularidades de cada país y su sistema escénico, y la misión que cada proyecto asuma. Por un lado, la forma jurídica del titular del espacio y/o de su gestión. Por el otro, la capacidad de participar total o parcialmente en la producción de los espectáculos que se exhiben. Este segundo aspecto puede tomar características específicas en función del género escénico de que se trate. Asimismo, la dimensión del territorio circundante, las características del espacio o las finalidades de cada equipamiento terminan por configurar un ecosistema de tipologías múltiples (a menudo con límites difusos entre ellas).
En relación a la forma jurídica, podemos distinguir entre: a) titularidad y gestión pública; b) titularidad pública y gestión privada; y c) titularidad y gestión privada. Dentro de cada uno de estos modelos es posible encontrar variaciones que responden a las tradiciones jurídicas, administrativas y políticas de cada país. Por otro lado, la preponderancia de una forma jurídica sobre otras (o hasta la falta de personalidad jurídica propia) puede responder a conveniencias coyunturales, políticas o de trato fiscal. Este aspecto se va a tratar con mayor profundidad en el capítulo siguiente.
El segundo aspecto considerado es la capacidad para realizar producción de espectáculos. Mientras que algunos teatros producen íntegramente la mayor parte de las obras que exhiben (y que a menudo explotan en gira), la gran mayoría solamente presenta obras producidas por terceros. Entre ambas opciones existen diversas posibilidades: la producción íntegra de alguna obra puntual, la coproducción ejecutiva (mayoritaria o minoritaria) y la coproducción económica, financiera o con aporte de servicios (cesión de espacios, talleres o materiales). En este último caso, es posible llegar a acuerdos con compañías o grupos independientes para que preparen y estrenen sus últimas producciones en el teatro. Otra alternativa similar consiste en contar con una compañía asociada o en residencia, que utiliza las infraestructuras del teatro para preparar sus espectáculos de forma temporal o permanente.
En todos aquellos teatros con producción propia, en especial en los más tradicionales, la institución es la responsable de todo el equipo y del proceso de diseño e interpretación (desde los grupos o elencos artísticos a la escenografía, los instrumentos, las partituras o el vestuario). La dirección de estos teatros decide qué aspectos de la producción pueden ser tercerizados y cuáles pueden ser provistos por los equipos propios. También existen modelos donde toda o parte de la producción ejecutiva puede delegarse a unidades externas conformadas por profesionales independientes o por empresas de producción.
Más allá de las especificidades de cada espacio, las características mencionadas permiten distinguir, desde nuestra perspectiva, las siguientes once categorías de teatros:
a) teatro público de producción propia lírica
b) teatro público de producción propia dramática/coreográfica/musical
c) teatro público de exhibición con producción puntual
d) teatro público de exhibición permanente
e) teatro de exhibición esporádica, público o privado
f) teatro privado de producción y exhibición propia
g) teatro privado de programación propia
h) sala alternativa de pequeño formato
i) teatro universitario
j) espacio no convencional
k) teatro sin programación profesional propia
a) Teatro público de producción lírica
La ópera, por su propia definición, es el más complejo de los espectáculos escénicos tradicionales al incorporar música, danza y drama en una misma obra. Sus elevados costos hacen muy difícil su supervivencia en estructuras de titularidad privada. Casi siempre dichos teatros tienen personalidad jurídica propia, pues esta no solo les da autonomía de gestión sino que facilita la consecución de patrocinio. En general, cuentan con amplias estructuras de personal artístico (orquesta y coro, a veces también ballet y, en la tradición germánica o en la de los antiguos países comunistas, compañía propia de cantantes), además de personal administrativo y escenotécnico. Una parte sustantiva de sus espectáculos son de producción propia (actual o de repertorio) o en coproducción con otros teatros, aunque algunos acudan a producciones externas.
b) Teatro público de producción propia dramática/coreográfica/musical
Producir espectáculos dramáticos, coreográficos o musicales exige disponer de espacio y personal especializado. Esto les permite producir una programación integrada por numerosos espectáculos de producción propia o en coproducción, y acoger en intercambio algunas obras singulares. Suelen abordar obras complejas artística y técnicamente, con elencos numerosos propios o contratados para el espectáculo (orquestas, coros u otros). A menudo, algunas de sus producciones giran por otros teatros o auditorios del país o el exterior.
c) Teatro público de exhibición y producción puntual
Los teatros que combinan la exhibición ajena con alguna producción propia disponen de estructuras mucho más ligeras que los anteriores. La combinación de una línea de programación coherente con alguna producción propia o coproducción les permite forjar una personalidad artística singular. Formar parte de redes de colaboración les permite optar a espectáculos en gira coincidentes con su línea de programación y amortizar y compartir con otros teatros los esfuerzos de producción.
d) Teatro público de exhibición permanente
Teatro con línea de programación propia, al servicio de su comunidad de referencia, que no puede asumir la realización de producciones propias. Su misión está dirigida a la formación de las audiencias y al apoyo de la actividad escénica de su territorio. En función de su presupuesto y contexto, su programación de espectáculos escénicos puede ser complementada con otras actividades.
e) Teatro de exhibición esporádica, público o privado
Sala habitualmente situada en centros educativos o localidades medias o pequeñas que solo esporádicamente programa producciones profesionales ajenas. El espacio es utilizado fundamentalmente para usos tales como la producción amateur, el festejo de efemérides, actividades sociales o vinculadas a la actividad académica.
f) Teatro privado de producción y exhibición propias
Sala de gestión privada, lucrativa o no lucrativa, a cargo de una compañía o empresa de producción que crea los espectáculos que exhibe y puede invitar eventualmente a otras compañías. En función de la política escénica de cada país puede contar con apoyo gubernamental significativo.
g) Teatro privado de programación propia
Teatro con línea de programación de elaboración propia, que adquiere sus espectáculos en el mercado de producción, en general con vocación comercial. Esporádicamente puede alquilar la sala para otros usos o a otro programador si no contradice su línea habitual de programación.
h) Sala alternativa de pequeño formato
Espacios habitualmente de entre cincuenta y doscientas localidades gestionados por pequeñas compañías o colectivos que programan en general sus propias producciones. También presentan espectáculos con formatos parecidos producidos por otras compañías o en coproducción con ellas para complementar su oferta o facilitar la circulación de sus obras y el intercambio en red.
i) Teatro universitario
Algunas universidades, públicas o privadas, cuentan con teatros propios ligados a sus áreas de extensión cultural y/o a sus departamentos de arte dramático o música. Estos acostumbran a producir sus propias obras, las de sus estudiantes o de otras universidades, y al mismo tiempo se utilizan para todo tipo de actos académicos.
j) Espacio no convencional
Espacios originalmente destinados a otros usos (bares, restaurantes, domicilios particulares, trastiendas de negocios, etc.) utilizados de forma habitual para la representación de diversos tipos de espectáculo en vivo.
k) Teatro sin programación propia
Teatro de paredes que, con independencia de su titularidad pública o privada, alquila el espacio con sus servicios sin incidir en la línea de programación. Adicionalmente, cada equipamiento responde a una diversidad de finalidades, orientaciones estéticas, formatos escénicos o modelos de explotación. El nivel de compromiso que cada teatro adopta frente a su comunidad condiciona el proyecto que lleva adelante. En última instancia, el volumen y calidad de la producción y la exhibición presente en cada territorio está en relación a la tradición, vitalidad, capacidad de organización y recursos disponibles de cada sociedad.
Las políticas públicas de apoyo al sector escénico
La actividad escénica, que había sido hasta la primera mitad del siglo XX un negocio fundamentalmente privado, empieza a recibir sustancial apoyo gubernamental con el desarrollo del estado de bienestar. En los siglos anteriores, la intervención del estado se había centrado fundamentalmente en el control ideológico y en el otorgamiento de permisos para realizar la actividad, a menudo solo privilegio de entidades eclesiales o de beneficencia, o para el goce de las cortes. Solo excepcionalmente el estado contó con teatros o auditorios abiertos de titularidad y/o gestión pública (caso de la Comedie Française o el Teatro Real de Madrid, por ejemplo). Así pues, la explotación pública de la actividad escénica estaba casi exclusivamente en manos privadas, bien de empresarios, bien de entidades eclesiásticas o de colectivos asociativos.
El apoyo gubernamental al espectáculo en vivo toma en cada país, periodo histórico y contexto socioeconómico, formas distintas en función de las respectivas tradiciones de cultura política y de las posibilidades de desarrollo endógeno del sector. Su finalidad consiste en favorecer una formación artística adecuada, garantizar una oferta de mayor calidad y apoyar el desarrollo y ampliación de las audiencias. La puesta en marcha de instituciones públicas y/o el apoyo a la iniciativa privada caracterizarán las distintas alternativas de política cultural.
En Europa Occidental, y de forma más débil en buena parte de América Latina, la aparición del teatro público y de las salas privadas altamente subvencionadas es consecuencia de la insostenibilidad financiera creciente del negocio teatral o musical privado. Solo en las grandes capitales es posible mantener un teatro comercial económicamente viable. Durante mucho tiempo, y en algunos países aun en la actualidad, la mayor parte de los fondos gubernamentales de apoyo al sector se ha vehiculizado a través del mantenimiento de los teatros públicos. Esto se explica porque se los consideraba la principal herramienta de fomento del sector, no solo mediante la exhibición, sino también mediante la producción y la protección del patrimonio escénico. También, aunque con cantidades mucho más modestas, el sector público contribuye con las compañías o grupos independientes, bien a través de subvenciones directas a la producción o explotación, bien facilitando su presentación en las infraestructuras públicas.
Cuestión aparte merece el sostén a la formación. Desde finales del siglo XIX se ponen en marcha en la mayoría de los países occidentales conservatorios o escuelas de arte dramático, música y danza. Al mismo tiempo, la educación pública incorpora en su currículum algunas enseñanzas artísticas, que en algunos países son escuela de las futuras audiencias y de profesionales escénicos.
Existen asimismo otras formas de sostén al sector más allá de la provisión pública o la subvención directa. Por ejemplo, algunos países cuentan con interesantes políticas de previsión social adaptadas a la discontinuidad laboral de técnicos y artistas (el caso de los intermitentes del espectáculo de Francia es probablemente el más conocido y generoso). Otros, disponen de una importante acción exterior que ayuda a la difusión internacional de su vida escénica y complementa los ingresos de la actividad. La desgravación fiscal, tanto a la producción como al consumo, es otro instrumento que contribuye al desarrollo del sector privado.
La construcción, exhibición y explotación de una programación ambiciosa requiere de una inversión que solo excepcionalmente puede ser recuperada. En países sin políticas escénicas explícitas, como los Estados Unidos de América, dichas actividades solo se dan de la mano de entidades sin fines de lucro que gozan de generosos beneficios fiscales. Esto sucede, principalmente, en ciudades grandes o universitarias con una gran tradición y conciencia filantrópica en favor de la música, la danza o el teatro. En Europa y en América Latina los sucesivos gobiernos democráticos han sostenido, con mayores o menores recursos, un sistema público de producción y exhibición escénica como parte integrante de sus políticas culturales.
Las particulares situaciones políticas que caracterizaron durante el siglo XX a los distintos países iberoamericanos (dictaduras, centralismos, persistencia de mentalidades coloniales, regímenes de partido único, etc.) o de buena parte de Europa Central y Oriental (todo lo anteriormente dicho más la planificación económica centralizada de los regímenes comunistas) han dificultado el desarrollo democrático de las políticas y de la actividad escénica. La herencia de los regímenes comunistas ha dejado como legado una gran cantidad de teatros con compañías estables poco eficientes y difíciles de mantener, y al mismo tiempo un público bien formado en la tradición. En América Latina, las políticas de apoyo nacen de forma más circunstancial o incluso azarosa como respuesta a necesidades puntuales o fruto de liderazgos personales, más que como resultado de una planificación generalizada. Un caso excepcional es el mexicano: “durante la década de los años sesenta el Instituto Mexicano del Seguro Social creó más de 70 teatros en todos los estados del país, lo cual constituye la infraestructura teatral institucional más importante de México” (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003). Dicha política, impulso personal del director general de dicha institución en esa época, ha dotado al país de una infraestructura única en la región.
En todas partes, han cambiado con el tiempo los límites de la intervención gubernamental. Si en unos inicios se apoyaba solo al teatro lírico o de prosa y a la danza y la música clásicas, luego se incorporó el apoyo a los nuevos lenguajes escénicos, a las artes parateatrales y el circo, a otros estilos musicales, y de forma creciente a las expresiones de la cultura popular.
Las políticas contemporáneas de apoyo al sector han intentado ir más allá del simple apoyo a la producción y exhibición escénica, pues el espectáculo en vivo como actividad artística es un factor de cohesión e identidad social, de educación cívica crítica, de construcción del capital cultural y de expresión social. Para ello, dichas políticas han actuado sobre la formación artística, la investigación y el acervo del legado escénico, el fomento de los nuevos lenguajes estéticos, el desarrollo de audiencias, la promoción de iniciativas de inserción social, el dinamismo del mundo amateur, la producción profesional o la exhibición comercial, entre otras. Si bien parte de dichas funciones se pueden realizar desde los teatros públicos, las políticas más exitosas se fundamentan en un equilibrio entre el apoyo a las iniciativas no lucrativas, lucrativas y públicas.
Evidentemente, la provisión gubernamental directa en países democráticos no está exenta de polémica, pues invertir en la producción simbólica respetando la libertad de expresión artística requiere de una apertura ideológica que puede a veces entrar en conflicto con sensibilidades políticas conservadoras o con la búsqueda de réditos políticos inmediatos. Asimismo, pueden existir colisiones entre la acción pública directa y las dinámicas e intereses privados. Sin embargo, la relación entre el teatro público y el teatro privado (comercial, alternativo o independiente) no suele presentar tensiones evidentes cuando todos tienen clara su misión e interactúan dentro del sistema escénico en consecuencia.
En la búsqueda de espectáculos para programar, ambos acuden a las opciones que les brinda el amplio abanico de la producción: las compañías independientes, la producción comercial privada o los centros públicos de producción. Cada cual en función de sus recursos, tamaño y finalidades optará por los espectáculos que mejor se le adapten. Aunque en algunas ocasiones puedan competir por una misma audiencia, también pueden cooperar en la ampliación de públicos o en el desarrollo de sus respectivas estrategias territoriales. Para Carlos Rottemberg, expresidente de la Asociación de Empresarios Teatrales de la Argentina, “no hay competencia con el teatro público ni con el independiente, ellos programan cosas que no nos interesan por cuestiones comerciales; nos complementamos”.
En el contexto europeo, donde la administración subvenciona las producciones de calidad, tanto del teatro independiente como del comercial, la relación presenta a veces algún solapamiento. En este sentido, Alfred Fort, exadministrador del Teatro Nacional de Cataluña, comenta: “la relación con el sector privado no siempre es totalmente fluida. Somos conscientes de que a veces pisamos algún callo y a veces ellos nos lo pisan a nosotros. Intentamos hacer aquello que ellos no hacen, y a veces programamos cosas que seguramente podrían hacer ellos. Claro, nosotros como teatros públicos debemos hacer que todo aflore, apoyar las compañías noveles y procurar el enriquecimiento de las artes escénicas”. Su actual director, Xavier Albertí, refiriéndose al papel de un teatro nacional afirma: “el Teatro Nacional de Cataluña no es simplemente un edificio, es especialmente una conexión neuronal con un sistema de producción de la cultura escénica del país, del que ha de ser la cabeza y asumir su liderazgo (…). Por lo tanto es muy importante que el TNC esté siempre muy atento al paisaje global del teatro que se está produciendo en nuestro país, que es un paisaje móvil, cambiante, y por lo tanto ha de poder ofrecer un modelo de programación cambiante, porque el panorama en que se integrará también lo será”.
Tensiones con la política
Los teatros públicos, como herramientas clave de muchas políticas escénicas nacionales, presentan claroscuros en la medida en que pueden condicionar la libertad artística o ser simples instrumentos político-electorales. Encontrar la adecuada relación entre las propuestas artísticas, la lógica política y la dinámica burocrática e institucional es una cuestión mayor y de compleja resolución. A esto se añade el factor ideológico, las luchas de poder o incluso los intereses personales, y la forma en que todos estos aspectos inciden en la especificidad de la producción y exhibición del espectáculo en vivo. Leandro Iglesias, que ha sido director del Teatro Argentino de La Plata y del Teatro Colón de Buenos Aires, señala: “cuando nos referimos a teatros públicos tenemos que hablar en primer lugar de política, de políticas públicas. Es difícil encontrar que alguna dirección de un teatro sea cuestionada o desplazada por la crítica a sus decisiones artísticas. Las temporadas pueden ser un poco mejor, un poco peor, o un poco más caras. Pero los problemas son siempre gremiales, financieros, políticos o de protagonismo personal; esos son los verdaderos desafíos. Si el decisor político no entiende las dinámicas culturales en el contexto de una política pública, todos sus esfuerzos van a ser espasmódicos y no se van a obtener resultados adecuados”
Las relaciones del teatro con las autoridades políticas son complejas pues hay muchos interlocutores internos y externos con capacidad de incidencia. La tensa relación entre gobierno y oposición se acentúa por la importancia que tiene la imagen del teatro en la comunidad, amplificada por los medios de comunicación, y cómo esta imagen influye en la reputación y el consenso social sobre la obra de gobierno y los políticos a cargo.
En definitiva, la relación entre el teatro público y la política es difícil y, al mismo tiempo, imprescindible, tal como se desprende de las siguientes visiones. Para Gerardo Grieco, que ha dirigido los dos grandes teatros públicos de Uruguay: “si sos gerente del teatro tenés como primera obligación legitimar política y socialmente tu proyecto. Hacer gestión es incidir en el sistema político y obligarlo a dar respuestas a esas realidades”. Jaume Colomer, analista en gestión escénica y que ha tenido responsabilidades directivas tanto en el sector público como en el privado, sintetiza así la relación: “con el poder, siempre ha existido una actitud a un tiempo crítica y colaboradora basada en la reivindicación del derecho inalienable a la libertad de expresión, y en la exigencia del deber gubernamental de fomentar y financiar la práctica escénica”.
Otra mirada complementaria es la de Xavier Marcè, presidente de la Asociación de Empresas de Teatro de Cataluña, y del periodista Xavier Bosch: “la independencia de la cultura frente a la política ha sido reclamada reiteradamente por artistas e intelectuales y retóricamente aceptada por los políticos de la cultura y sus gestores, aun a sabiendas de las dificultades inherentes a una idea que es implícitamente incómoda para los intereses profundos de la política realista.” (Marcè y Bosch, 2007, pp. 22-23).
La relación con el poder político depende del marco de gobernanza y del nivel de dependencia financiera de cada teatro respecto del gobierno. Cuanto más normativizada esté la relación, es decir, haya menos espacio para la discrecionalidad, la tensión entre la lógica política y la de la gestión será menor. El caso del Teatro Municipal de Santiago de Chile, gobernado por un directorio presidido por el alcalde y formado por representantes públicos y privados, presenta ventajas según su director Andrés Rodríguez: “nadie ajeno al directorio puede influir en los presupuestos o condicionar la gestión. La relación con la política gubernamental tiene que ver con que nos pongamos de acuerdo con el Ministerio de Cultura. Nosotros firmamos año a año un convenio con ellos, por el cual a cambio de dinero nos comprometemos a desarrollar una cantidad de actividades que están escritas y enumeradas. Si nosotros no tuviéramos esta mitad de aportes privados y fuera todo público, seguramente estaríamos más condicionados.”
Concluimos esta primera entrega de este increíble especial que espero les guste tanto como a mí. Nos leemos en la próxima entrega y recuerden "La Cultura, transforma vidas"